abend der arbeit

gestern: einen globus zerlegt bei „worktable“ von kate mcintosh. erstaunlich, wie hartnäckig plastik ist: es brauchte eine säge, einen cutter, einen hammer. ein robustes paar handschuhe. und danach: die welt, ordentlich geviertelt.

20171108_180926

zusammengefügt: einen rollschuh. daraus ein fiktives flugobjekt geschaffen, sich weitend für das irgendwo. und aus dem nichts: flüchtiger schöpferinnenstolz in der ausstellung der objekte.

20171108_182859

 

Advertisements

Exploring the in-between

We are sitting at a long table. The performer to my right is handing things over to me – a bunch of rocks, one after another, big ones and small ones, with rough or smooth surfaces, in which my fingers glide on their own. I am exploring, touching, smelling the rock, passing it over to my neighbor on the left as I am done: a nervous young woman sitting next to her boyfriend, excited by the scenery happening around them. With them. The scenery is “In many hands”, the newest artistic project of Kate McIntosh, dancer, performer and choreographer, born in New Zealand, who is living in Brussels since 2000. What is “In many hands”? A performance? A choreography? A work space? A laboratory? McIntoshs work is hard to define, and maybe it is the most accurate to say: it is in-between. It is in between science and performance, installation and dance; in between storytelling and experiencing, listening and interacting.

“In many hands” (2016) is a playful and yet quite serious expedition into the sensorial, an individual but also collective exploration of things – rocks, twigs, a feather, a small, facile animal scull. It is more about touching, feeling, listening to the material than about talking. And it is an intense experience as a group of individuals, everybody investigating the objects by themselves, and yet sharing them and the rhythm of the passing-down, depending on each other. In her projects, Kate McIntosh is addressing the theatre as the social space that it is. In “Worktable” (2014) for instance, an installation where one spectator at a time got the opportunity to break everyday objects – and to transform their pieces into something else. Or “All Ears” (2013), a performance where Kate McIntosh acts as a casual, yet very charming host, evaluating the audience by asking them strange questions such as „How many people can whistle?“ or “How many people do have a good sense of orientation?”. Kate McIntosh, the daughter of two molecular biologists, is always interested into the performative aspects of the experimental and into the knowledge which arises by doing and sharing, acting and interacting. Her performances are about the theatre as well, especially about the audience: Who are the people, usually sitting in the dark? What are they bringing into the theatre, and what kind of temporary collective they are forming? What is possible in this collective – and what’s not?

Kate McIntosh is often acting as a host, telling stories that are relating to the situation, but that are also leading into something that is fictional and open. Her voice is distinctive, gentle, seductive. She is inviting the audience to quite unique expeditions, exploring and sharing a knowledge which maybe only can be discovered in these very particular, still theatrical situations, including the sharing of time and space, being part of a group that was built by chance. She is very thoroughly creating situations that are allowing the audience to participate, be it by making sounds or gestures, by exploring things or destroying them. There is something actually political about her work: For her, theatre is a space where people – artists, audiences – can test our interactions, sensitivities and thought-experiments. “To me this seems like a form of rehearsal – meaning that people rehearse actions and perceptions within art that can then be carried onward into the rest of life.”, she once said during an interview. “I think this has political promise.” By testing the theatre space, Kate McIntosh is also testing other places where people are coming together, be it at work, in the street or in other public spaces. Who is meeting here? Why? And what are the possibilities of their interactions? It is certainly the right time to ask these kinds of questions.

Esther Boldt

Der stille Zorn des Herrn Takayama

Der japanische Regisseur Akira Takayama holt die verstrahlten Kühe von Fukushima nach München

„Meine Arbeiten entstehen aus meiner privaten Erfahrung“, sagt der japanische Theaterregisseur Akira Takayama. „Ich bin nicht besonders politisch oder sozial.“ Da seine Erfahrungen jedoch welche sind, die auch andere Menschen machen, erzählen seine künstlerischen Arbeiten von den Erschütterungen und Verwerfungen der gegenwärtigen Welt, von menschengemachten Katastrophen und der sozialen Verwahrlosung des gnadenlosen globalen Kapitalismus‘. Und wie Takayama seine Erfahrungen teilt, wie er diese zu Kunst transformiert, ist durchaus politisch – schafft er hier doch vielschichtige Plateaus, die dem Besucher vielfältige Anschlussmöglichkeiten anbieten.

Wir treffen uns in einem Café im prosperierenden Frankfurter Ostend, wo im Schatten der neuen EZB das alte Arbeiterviertel und Industriegebiet rasant aufgehübscht und hochgepreist wird. Im vergangenen Jahr stand auf der Brache gegenüber des Cafés die Installation „Whole Circle“ des brasilianischen Künstlers Nuno Ramos, ein Kreis aus zehn Straßenlaternen, die einen seltsamen, hybriden Ort zwischen ritueller Kultstätte und Ufo-Landeplatz schuf. Sie eröffnete Takayamas Großprojekt „evakuieren“ im Rhein-Main-Gebiet, bei dem dreißig Stationen des öffentlichen Nahverkehrs zu künstlerisch bespielten Fluchtpunkten wurden, die ihre Besucher entorteten, verrückten, unbekannte Orte hinter bekannten Fassaden entbargen und die vollkommene Fremde der eigenen Stadt erfahrbar machten. Nun hat Takayama bei der Frankfurter Buchmesse eine Publikation vorgestellt, die dieses höchst komplexe, rhizomatische Projekt versammelt: „Die Evakuierung des Theaters“, herausgegeben unter anderem von dem Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann.

„Evakuierung ist ein Schlüsselbegriff für meine Arbeit“, sagt Takayama. Schließlich hat er die Erfahrung der Entortung selbst mehrfach gemacht. Zum Theater kam er, bemerkenswert genug, in Deutschland. In den 1990er Jahren studierte er in Freiburg Philosophie und sah in Stuttgart eine Aufführung von Peter Brook. „Da dachte ich erstmals, dass für mich im Theater die Zukunft liegen könnte.“ Fünf Jahre lang blieb er, inszenierte mit Studenten und las Bertolt Brecht. Er wollte dessen Theorie auf sein Theater übertragen. Seine Installationen und Touren tun dies heute, indem sie den Rahmen des Theaters radikal öffnen und den Zuschauer zum Performer machen, der das Werk erst erschafft – allerdings auf Grundlage einer präzisen Dramaturgie, eine raumzeitlichen Struktur. Er verstecke das Theater, um es zu verwandeln, sagt der Regisseur in der „Evakuierung des Theaters“. Theatrales Wissen und theatrale Ideen wolle er in andere gesellschaftliche Bereiche einsickern lassen.

Die intensive Zeit in Deutschland hatte Takayama jedoch auch entfremdet: Als er nach fünf Jahren zurückkehrte in seine Geburtsstadt Tokio, konzentrierte er sich ganz auf sie, um den verlorenen Anschluss wieder zu finden. 2002 gründete er das Künstlernetzwerk „Port B“, benannt nach der Stadt Portbou, in der sich Walter Benjamin 1940 auf der Flucht vor der Gestapo das Leben nahm. Doch der Name birgt für Takayama auch andere Bedeutungen: „Ich mag seinen Klang. Und ich mag, dass es nicht Port A ist, sondern Port B.“ Ein Ort von Aufbruch und Ankunft also, an dem das „B“ für die alternative Route steht, für die Außenseiterperspektive. Seine ersten Arbeiten kamen in Tokio nicht gut an, doch der große Theaterflüsterer Hans-Thies Lehmann ermutigte ihn, weiter zu machen, und die damalige Direktorin des „Festival/Tokyo“, Chiaki Soma, förderte ihn. Hier entstand 2010 das Vorgängerprojekt von „evakuieren“, „The Complete Mannual of Evacuation“: An 29 Stationen der zentralen U-Bahn-Linie Yamanote richtete Takayama Flucht- und Ausstiegspunkte aus dem eng getakteten Tokioter Alltag ein. Tausende ließen sich so evakuieren. Auf unheimliche Weise bekam das Projekt wenige Monate später eine neue Bedeutung, als nach dem Erdbeben, dem anschließenden Tsunami und Reaktorunfall am 11. März 2011 tatsächlich 400.000 Menschen evakuiert werden mussten.

Versucht man, seine Haltung wie seine Arbeiten auf einen Begriff zu bringen, so ist dieser: Konsequenz. Takayama spricht kein Wort zu viel, alles Gesagte wirkt wohl durchdacht – wie seine Arbeiten, die ihre Besucher sanft, aber nachdrücklich auf ihren Weg setzen. Und auch angesichts von Gefahren bleibt der Künstler unbeirrbar – beispielsweise, als ihn nach der Arbeit „Sunshine 62“ die japanische Mafia, die Yakuza, bedrohte. Da tauchte er nachts in Internetcafés unter und traf dort auf die Obdachlosen der hochbeschleunigten japanischen Gesellschaft. Oder als er im verseuchten Gebiet nahe Fukushima Daiichi Kühe filmte. Aber die Angst hält ihn nicht davon ab, etwas zu tun.

Nach unserem Gespräch wird er weiterfahren nach München, wo er zur Eröffnung des SPIELART-Festivals seine Installation „Happy Island – Das Mahl der Gerechten am Letzten Tag“ zeigt. Diese entwickelte er im Sommer für die Galerie „Hérmes Le Forum“ im Tokioter Einkaufsviertel Ginza. „Heute ist der GAU von Fukushima ein großes Tabu. Es wäre es nicht möglich gewesen, diese Arbeit an einem öffentlichen Ort zu präsentieren, die Hèrmes-Galerie aber ist eine französische Company.“ Genau an dieses Tabu möchte Takayama rühren. Auf der „Farm of Hope“, 14 Kilometer von Fukushima Daiichi entfernt, versorgt der Bauer Masami Yoshizawa weiterhin seine 330 Kühe – und fährt regelmäßig mit einem seiner verstrahlten Tiere nach Tokio, um gegen den Energiekonzern Tepco und gegen die japanische Politik zu protestieren. Schließlich werden in ganz Japan werden Reaktoren wieder in Betrieb genommen, ungeachtet der Tatsache, dass weitere schwere Erdbeben zu erwarten sind. „Die Leute vergessen“, sagt Takayama in stillem Zorn. Der Titel der Installation bezieht sich einerseits auf die Bedeutung des Namens „Fukushima“ – glückliche Insel –, andererseits auf eine Miniatur aus dem 13. Jahrhundert, die ebenjenes finales Mahl darstellt. Die Figuren allerdings tragen Tierköpfe. Takayama nun schafft einen Parcours aus Bildschirmen, und auch die Kühe, die da in einem Heuhaufen wühlen, deren mahlende Kiefer und stampfende Hufe wir hören, sind Mischwesen: „Es sind Tiere, die zugleich Dinge sind, radioaktiver Abfall. Es ist eine traurige, bedauernswerte Existenz.“ Die friedliche Szene ist so grundiert von einer Trauer, so unsichtbar wie die Radioaktivität. In der Münchner Muffathalle wird Akira Takayama nun andere Zuschauer auf den Weg durch seine kleine Farm schicken, und er ist neugierig darauf, was sie, die die unmittelbare Erfahrung des GAUs nicht teilen, mit seiner Arbeit verbinden werden. „Ich weiß es nicht. Es ist ein Versuch“, sagt er gelassen.

Eine kürzere Fassung dieses Porträts erschien am 20.10.15 in der taz – Die Tageszeitung

Doppelköpfe und andere Störfaktoren

Es herrscht heute eine überraschende Einigkeit darüber, wie ein Haus auszusehen hat und wie ein Spielplan. An der Spitze steht ein Intendant, seltener eine Intendantin, flankiert von Dramaturgen, häufiger Dramaturginnen, gesäumt von Administration und Technik. Man spielt (fast) jeden Abend, im Stadttheater Repertoire, im Freien Theater en suite, und der Letzte macht das Licht aus. Woher kommt diese Gleichförmigkeit, dieses große Einverständnis darüber, wie Theater auszusehen habe, strukturell wie programmatisch, ja, diese Fantasielosigkeit?

Oft genug gleichen die deutschen Theater des 21. Jahrhunderts kleinen Fürstentümern, deren Intendant*innen als Alleinherrscher*innen romantisiert werden, bei gleichzeitiger Ausblendung der dunklen Seite der Macht – setzt es nicht gerade Skandale wie im letzten Jahr in Düsseldorf und Wien. Unter der Annahme, dass organisatorische Strukturen und programmatische Setzungen in einer unmittelbaren Beziehung stehen, lohnt es sich, andere Führungsmodelle wie Teamleitungen und Doppelbesetzungen zu untersuchen, deren dialogische Disposition andere Programmatiken und auch andere Reaktionsweisen auf gesellschaftliche Veränderungen hervorbringen können.

Befragung der eigenen Praxis

Denn schließlich steht zu Beginn des 21. Jahrhunderts die Frage überdeutlich im Raum, wie sich bürgerliche Institutionen neu formieren können, wenn sie entbehrlich zu werden drohen – hat sich doch der gesellschaftliche Kontext, aus dem sie einst hervorgingen, in den fortlaufenden Globalisierungs- und Ökonomisierungsprozessen sehr verändert. Wo sie die Fähigkeit entwickeln müssten, ihre Strukturen infrage zu stellen, um ihre Offenheit und ihr Reaktionsvermögen zu bewahren, legen Theater aber vielmehr ein erstaunliches Beharrungsvermögen an den Tag.

Um Theater neu zu (er)finden oder zunächst: neu zu denken, gilt es, die Routine auszusetzen und die eigene Praxis zu befragen. Gerade dies scheint zurzeit schwer zu fallen: Der Außendruck vonseiten der Politik wächst stetig, finanzielle Einschnitte drohen, und anstelle kunstnaher Politiker mit eigenen Visionen sitzen vielerorts furchtsame Bürokraten. Zugleich wächst der Innendruck, in der Theaterszene(n) wird eine vorwiegend konkurrierende Haltung gepflegt und jeder heimst so viele Positionen ein, wie er oder sie bekommen kann. Unablässiges Tätigsein und vollgeknallte Spielpläne werden zum Beweismittel der eigenen Relevanz. Produktiv ist dieses Hamsterrad aus Überproduktion und Selbsterschöpfung schon lange nicht mehr – und am Kern des Problems rollt es gänzlich vorbei in seinem blinden Weitermachen, wo Innehalten und Veränderungen angesagt wären: Bekannte Strukturen reproduzieren nur wieder Bekanntes.

Die Ordnung beunruhigen

Gemeinsame Leitungen, Doppelspitzen oder Kollektive können eine Möglichkeit sein, die Ordnung des Theaters zu erneuern, sie zu beunruhigen und kritikfähig zu machen. Doch während Intendant*innen, Kurator*innen und Künstlerische Leiter*innen von Künstler*innen selbstverständlich erwarten, dass sie experimentieren, ihre Formen, Themen und Sprachen aufs Spiel setzen, gilt dieser Anspruch für die Institutionen selbst nur bedingt. Vielmehr hat die kapitalistische Logik der Markenbildung mithilfe einer Corporate Identity und eines klar erkennbaren Profils die Ikonisierung des Hausherren oder der Hausherrin noch befördert – wie jüngst auch in der Diskussion um die Volksbühne, die sich auf dem Ersatzschauplatz der Personalie Dercon abspielt. Dabei geraten die eigentlich wichtigen Fragen, welche Art von Theater hier denn vorstellbar und wünschenswert wäre, flugs in den Hintergrund – wo sie doch gerade hier und jetzt, wo sich so viele Politiker, Theatermacher und Feuilletonisten angesprochen fühlen, einmal produktiv und offensiv betrieben werden könnte.

Statt Denk- und Vorstellungsräume darüber zu eröffnen, was eine Volksbühne der Zukunft sein könnte, welches Theater die Gesellschaft heute und künftig braucht, wird die Fantasie gleich auf die Frage nach dem „Wer“ beschnitten. So reproduzieren Politik und öffentlicher Diskurs die Schieflage, dass Entscheidungen am Theater, die stets maßgeblich einer Teamarbeit entspringen, letztlich auf eine*n Intendant*in zurückgeführt wird: Sie oder er wird als alleiniger Unterzeichner und Schöpfer des Programms rezipiert und primär dafür verantwortlich gemacht.

Stabilisierung neu schaffen

Seit den 1970er Jahren gab es in Deutschland verschiedene Versuche, Theaterstrukturen zu demokratisieren und zu öffnen, schon damals beklagten Schauspieler wie Kritiker die „Intendantenherrschaft als letzte Bastion des praktizierten Feudalismus“ (DER SPIEGEL 30/1980). Zugleich erwiesen sich Mitbestimmungsmodelle vom Frankfurter Schauspiel bis zur Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer als höchst abhängig von den jeweiligen Protagonisten in Politik wie Theater.

Sobald prägende Köpfe – wie Peter Palitzsch in Frankfurt – die Institution verließen und / oder der politische Wind sich drehte, standen die neu entwickelten Führungsmodelle wieder zur Disposition. Hier gälte es einerseits, politische Mittel der Stabilisierung zu entwickeln und andererseits, die Grenzen solcher Modelle anzuerkennen – ist es doch offenbar geworden, dass in einem Betrieb nicht jeder gleichberechtigt mitsprechen kann und am Ende jemand die Verantwortung für Entscheidungen übernehmen muss. Doch welche funktionierenden Teamleitungsmodelle gibt es heute, die Vorbild sein könnten?

Das Theaterhaus Jena und die Verteidigung der ästhetischen Fremdheit

Beim Skype-Interview mit der Künstlerischen Leitung des Theaterhaus Jena drängen sich fünf Personen vor dem Bildschirm, die sich bald als routinierte Teamsprecher erweisen, und es braucht nicht viele Nachfragen, um das gemeinsame Denken in Gang zu halten. Dramaturg Marcel Klett und Regisseur Moritz Schönecker bilden die Geschäftsführung, und gemeinsam mit der Kostümbildnerin Veronika Bleffert, der Dramaturgin Friederike Weidner und dem Bühnenbildner Benjamin Schönecker die Künstlerische Leitung. In Jena wird das Theaterhaus seit seiner Gründung 1993 von einem Team geleitet, das satzungsgemäß aus mindestens zwei Personen der Bereiche Kostüm, Bühnenbild, Regie und Musik besteht.

„Grundidee ist“, so Benjamin Schönecker, „das künstlerische Team einer Produktion auf ein Haus zu übertragen.“ Ihre Zusammenarbeit beschreiben die fünf einerseits als eine Vielzahl von Gesprächen, die zu gemeinsamen Entscheidungen führen. Andererseits gibt es durchaus eine Aufgabenteilung nach professionellen Schwerpunkten: So sind Veronika Bleffert und Benjamin Schönecker Ansprechpartner der visuellen Bereiche, die Dramaturgie kümmert sich um das Geschriebene. Auf dem Papier gibt es zudem eine funktionale Hierarchie: Wenn es zu keiner künstlerischen Entscheidung kommt, kann Moritz Schönecker diese im Notfall allein treffen. Notwendig war das aber noch nie. Das Herzstück ihrer Zusammenarbeit sind Gespräche, geprägt von Vertrauen und Auseinandersetzungslust – ganz ähnlich wie bei der Künstlerischen Leitung des Festivals Favoriten 2014, von der später die Rede sein wird.

Das Team fungiert auch als Korrektiv: „Durch das Gespräch entwickelt man ein Verständnis für die Leidenschaft des anderen, doch diese zunächst artikulieren zu müssen, ist ein ganz guter Kontrollmechanismus. Man kann nicht einfach nur seine Interessen durchsetzen, man muss argumentieren“, sagt Friederike Weidner. Entscheidungen und Vorlieben werden gemeinsam abgewogen und überprüft. „Jeder von uns hat einen sehr persönlichen Geschmack und eine sehr persönliche Sicht auf Theater, aber wir alle haben eine große Kompromissbereitschaft; wenn wir jemanden überzeugend und sein Konzept interessant finden, dann machen wir das auch. Wir brauchen eine gewisse ästhetische Fremdheit für uns selbst“, erklärt Klett.
Grundlage dieser Gespräche, des Vertrauens und der Diskussionsbereitschaft ist der Wunsch, den Künstlern bestmögliche Arbeitsbedingungen zu bieten. Und die Machtverteilung auf fünf Schultern schätzen alle als Möglichkeit, sich Rat beieinander zu holen: „Jeder kann dem anderen in seinem Kernbereich beistehen, und das wird auch gern angenommen“, sagt Benjamin Schönecker.

Das Festival Favoriten 14 und die Arbeit am Ethos

So werden Kompromisse nicht negativ als Mittelwege verstanden, sondern vielmehr produktiv als Möglichkeit, Spielpläne zu entwickeln, die ein Stückweit unabhängig sind von individuellen Vorlieben und Sichtweisen. Mit den durchaus aufwendigen Entscheidungsprozessen geht auch eine stete Reflexion der eigenen (Macht-)Position einher: „Es ist keine Arbeit einfach so eingeladen worden, sondern es wurde immer diskutiert, was sie mit dem Festival zu tun hat“, sagt Johanna-Yazirra Kluhs von Favoriten 2014, dem Festival der freien Szene NRW, das 1985 unter dem Namen Theaterzwang gegründet wurde. „Letztlich ging es mir immer darum, die eigene Haltung ernst zu nehmen und sie als extrem wirkmächtiges Werkzeug zu verstehen“, so Kluhs. „Es ist eine Arbeit am Ethos.“

Johanna-Yazirra Kluhs und Felizitas Kleine hatten sich gezielt gemeinsam für die Künstlerische Leitung von Favoriten 2014 beworben. „Wir waren der Überzeugung, dass man keine kluge Position oder Moderation vielstimmiger Prozesse und Phänomene alleine vornehmen kann, wenn man keinen Counterpart hat, der einem mal wiederspricht“, so Kluhs. Ähnlich wie ihre Jenaer Kolleg*innen beschreiben sie die geteilte Leitung als Korrektiv ebenso wie als Schutzraum. Und sie alle streben an, die auf Leitungsebene entwickelte Praxis des Dialogs und der Transparenz auf die Zusammenarbeit mit Mitarbeiter*innen und Künstler*innen zu übertragen.

Transparenz durch Kommunikation

In Jena ist häufig mindestens ein Mitglied der Künstlerischen Leitung in Stückproduktionen eingebunden, und auch die Wege zu den Mitarbeitern sind kurz: „Weil wir die Leitung auf fünf Köpfe verteilen, haben wir es natürlich leichter als eine Person, denn wir sind einfach da und ansprechbar. Wir erfahren rasch von Problemen und können so schnell Lösungen finden“, erzählt Dramaturg Klett. Regelmäßige Treffen und Gespräche mit allen 46 Mitarbeitern stellen weitere Versuche dar, Transparenz zu realisieren. In Sachen Managementstrategien, da sind sie sich einig, hat das Theater einerseits großes Potenzial, zu experimentieren – und andererseits großen Nachholbedarf.

Auch Kluhs und Kleine haben in NRW auf Transparenz durch Kommunikation gesetzt: Gemeinsam mit den Künstlern gingen sie auf die Suche danach, was die Freie Szene in NRW ist und sein kann und stifteten einen Austausch unter den Protagonist*innen an. Künstlerische Arbeiten wurden nicht nur eingeladen, sondern konnten im Vorfeld des Festivals auch weiterentwickelt werden. Und durch den Spielort, ein ehemaliges Museum, das zugleich als Ort für Aufführungen, Installationen und Begegnungen fungierte, wurde auch das Publikum in diese kommunikativen Prozesse einbezogen. „Wir haben uns für das Festival genauso ein Feld der Begegnung gewünscht, wie wir es selbst im Arbeitsprozess exzessiv betrieben haben“, sagt Felizitas Kleine.

Jenseits der Gewissheiten

Organisations- und damit Führungsstrukturen üben einen großen Einfluss aus: Temperatur und Tonart, die auf Leitungsebene gepflegt werden, sind auch auf der Bühne, auch im Foyer spürbar. Um darüber nachzudenken, wie das Theater in einer ungewissen Zukunft aussehen könnte, erscheint es lohnenswert, die Selbstverständlichkeit des Modells „Ein Mensch, ein Haus“ infrage zu stellen. Denn die Notwendigkeit, Entscheidungen auf Augenhöhe argumentieren und vertreten zu müssen, setzt Übersprünge und angebliche Selbstverständlichkeiten aus, sie fordert die Reflexion der eigenen Position ein und stärkt in einer politisch schwierigen Lage die Protagonist*innen.

Teamleitungen sollten eines der Modelle sein, wie eine Institution geführt werden kann – umso mehr im Theater, das immer schon Resultat einer künstlerischen Zusammenarbeit ist. Für eine ungewisse Zukunft kann es sich nur wappnen, indem es Offenheit und Stabilität zugleich realisiert, und die Institution als Behauptung auch mal aufs Spiel setzt: Es gilt, die mit ihr einhergehenden Begriffe zu verwerfen und zu ersetzen. Es gilt, mehr Mut an den Tag zu legen für Differenzierungen und Kompromisse. Und es gilt, ein anderes Verständnis dessen zu ermöglichen, was ein Haus sein kann, wenn wir uns in die Lage versetzen, von vermeintlichen Gewissheiten abzusehen.

Der Text erschien zuerst bei nachtkritik.de

Let’s talk about Collectivism

Dieser Text entstand für das Projekt BLOGMA der finnisch-britischen Performancegruppe Oblivia und ist dort auch zuerst erschienen.

Wir leben in Zeiten der Akkumulation, der Zusammenrottung und Verdichtung. Kommunikations- und Verkehrsmittel schaffen neue Formen permanenter Gemeinschaft, es verdichtet sich in den städtischen Ballungsräumen – und auf den Verkehrswegen dazwischen. Die Formen des Miteinander-seins, die hier geschehen, sind stets definiert durch eine Raffung von Zeiträumen, durch Ankunfts- und Offlinezeiten. Auch und gerade die immateriell gewordene Arbeit ist eine, in der Kollaborationen zentral geworden sind: Wir werden gerade dort sichtbar, wo wir gemeinsam erscheinen. Die Philosophin Bojana Kunst spricht gar von einem „kollaborativen Exzess“. Diese Kollaborationen sind essentiell temporär, sie sind an Deadlines geknüpft (und liegen häufig genug auch in ihnen begründet). Somit ist der Möglichkeitsraum, den jedes Zusammen darstellt, schon auf seine Festlegung und Beendigung hin konditioniert, das Potenzial jeder Kollaboration ist in seinem Ziel immer schon erschöpft. Mit ihm ist der Fluchtpunkt des Künftigen, den die Moderne barg, verschwunden: An ihre Stelle ist die Zeitgenossenschaft getreten, verbindungslos zu Vergangenheit wie Zukunft hält es sich in einer ewigen Gegenwart. In den Bruchkanten der permanenten Vernetzwerkung aber siedelt sich eine neue Möglichkeit an: Let’s call it collectivism.

Kollektivismus fällt nicht mit dem Kollektiv zusammen, mit einer Utopie des Gemeinsamen, wohl aber mit Annäherungen und Auseinandersetzungen mit demselben. Er ist weniger eine Epoche als eine Strömung: Viele Künstler, Philosophen und Theoretiker setzen sich derzeit mit den Möglichkeiten des Miteinanderseins und –arbeitens auseinander. Denn ist nicht ausgemacht, dass wir wissen, was es heißt, miteinander zu sein: „Was will dieses Wuchern von uns?“, fragt der Philosoph Jean-Luc Nancy angesichts der Verdichtung, die unter anderem den Namen Globalisierung trägt. Ihm nach will uns das Wuchern ankündigen, „daß wir noch nicht zu entdecken begonnen haben, was es mit dem Zu-mehreren-sein auf sich hat“. Uns steht die Entdeckung des Gemeinsamen also noch bevor. Am Ende des neoliberalen Zynismus, im Zeitalter der Postironie wird Sehnsucht verlautbar: „Wir sind wie ein Meer, ein ununterbrochenes Sehnen und Fassen, eine Flut, ein Strom“ heißt es im Manifest des deutschen Performancekollektivs andcompany&Co. Im Wissen um den kollaborativen Exzess, um die kapitalistische Erschöpfung des Zusammenseins macht der Kollektivismus einen Unterschied. Künstler versuchen, zuallererst natürlich in der Arbeit als Kollektiv, dem Gemeinsamen einen neuen Ort einzuräumen. Denn es sind neue Raum-Zeiten unabdingbar, die eine Simultaneität des Getrennten ermöglichen, welches Nancy als „singular plural sein“ bezeichnet. Auf der Grenze von Performance und Installationskunst werden Räume des Gemeinsam-seins entworfen, die neue Formen der Partizipation erproben, begehbare Räume, die keine fixe Ordnung von Produktion und Rezeption vorgeben, sondern in der der Zuschauer vielmehr zum Gast und zum Ko-Produzenten wird, der zwischen Dingen, Performern und anderen Gästen umherwandern kann, auf sie reagieren und seine eigene Aufmerksamkeit lenken. Diese Öffnungen des Raumes sind auch solche der Zeit, in denen die ausdefinierten Zeiträume ihr Gewicht verlieren.

Beispielsweise öffnet das deutsche Performancekollektiv Showcase Beat Le Mot in „Alles“ der Dauer einen Raum. Systematisch wird der Zuschauer, der hier vielmehr Gast, Streuner und Komplize ist, in einen Zustand der Entspannung und Erwartungsfreiheit gebracht: Er wird vom Moderator mit eingängigem Witz abgeholt, von schleppenden Downbeats angespielt, in die Pianoakkorde branden, er wird von der Bar im Bühnenhintergrund angelockt und von der Neugier in den installativen Bühnenraum hineingezogen, den er betreten, aber auch nur betrachten kann. Über vier Stunden schenkt „Alles“ Zeit. Es ist Performance, Party und Ausstellung zugleich und setzt damit gewohnte Rezeptionsweisen aus. Durch die Öffnung des Raumes ermöglicht es unterschiedliche Bewegungsweisen und Rezeptionshaltungen. So entwickeln sich auch verschiedene Formen des Gemeinsam-seins, Gruppendynamiken, Allianzen und Ausschlüsse. Gemeinsam mit den Performern gehen ihre Gäste auf eine lose Entdeckungsreise durch das Forschungsgebiet Mensch und Leben, in der Alchimistenstube treten sie eine ziemlich praktischen Trip an durch Versuchsanordnungen, um Lebens- und Weltzusammenhänge zu erhellen. Es gibt nichts zu verpassen, alles liegt offen und oft genug geschieht ohnehin minutenlang nichts, während die geübte Zeitraumerfahrung gelassen aus den Fugen gerät. Was für eine Großzügigkeit!

Wir leben in Zeiten der Akkumulation, der Zusammenrottung und Verdichtung. „Das ganze Universum ist voll. Mann kann nichts wegnehmen oder dazutun.“ (Showcase Beat Le Mot) Es gilt, das Wesen dieses „mit“, dieses gemeinsamen und irreduzibel getrennten Seins zu erkunden. Es gilt, Zäsuren einzufügen in die übergroße Nähe fluktuierender Ströme aus Daten, Verkehr und Kapital. Es gilt, neue Ordnungen von Zeit und Raum zu erproben, um den Möglichkeitsraum wieder zu öffnen und das Gemeinsame geschehen lassen zu können: Zeiträume, die andere Seinsweisen ermöglichen, die das Deadline-Race aussetzen und das Gewicht des Miteinanderseins spüren lassen, die irreversibel getrennten Körper, ihr Gewicht im geteilten Raum. Zeiträume, die Ansteckung und Berührung ermöglichen. Zeiträume, die die ausdefinierten, zielgerichteten Formen des Mit-ein-ander-seins aussetzen. Zeiträume, um nichts zu tun, nichts zu erwarten und darin geschehen zu lassen. Um den Kollektivismus zu entdecken, von dem wir noch wenig wissen.

the future will be

Gestern: ein Abend für Niels Ewerbeck. Auch zehn Wochen danach Trauer, Ratlosigkeit und Zorn. Gespenster sehen an den Häuserecken und auf Bahnsteigen. Und dann: in Reden und Briefen Trost finden und Hoffnung, denn das sprechende und schreibende Erinnern von Kollegen und von Künstlern zeichnete die Spuren nach, die Ewerbeck in ihrem Leben hinterließ, als Ermunterung, Rückhalt, Reflexion. Habe ich doch selbst zu spüren bekommen, wie sehr er Menschen und ihre Arbeit schätzen konnte und dieser Anerkennung auch Worte verleihen – selten genug. Im Raum, in den sich so das Gedenken einschrieb, nachher „Tomorrow’s Parties“ von Forced Entertainment. All diese Zukunftsentwürfe, das große Land der imaginären Möglichkeiten durchschreitend, all die Eröffnungen eines zu Kommenden. In jener Zukunft verharrt, wo der Traum zum wichtigsten Spielfeld des Menschen wird, und des Nachts das ganze Leben erträumt. In eine schneetaumelnde Nacht hinausgetreten, später. Leichter, dankbar. Froh.

Das Rauschen

Ungewiss, wann es begonnen hat. Es suppte herüber aus der elektronischen Musik, von der Clubkultur der Remixe und Loops. Es blieb als Rest der Geräusche in der Musik, die Maschinen und ihre Mechaniken erzeugten, es blieb als Spur des Scratchings und des Synthesizer-Brummens, in dem das Gemacht-werden der Musik hörbar wird. Ungewiss, wann es begann. Doch es ist gewiss, dass das Rauschen seit einigen Jahren seinen festen Platz auf deutschen Bühnen hat. Unter Rauschen, sagt Wikipedia, verstehe die Physik „eine Störgröße mit breitem unspezifischem Frequenzspektrum“, erzeugt durch „messbare unregelmäßige Stromschwankungen“. Verzeichnet werden unter anderem Hintergrundrauschen, Funkelrauschen und Schrotrauschen, die reinste Schwankungslyrik.

Die klangliche Unspezifik ist es, die in Inszenierungen Spannung erzeugt und Ungewissheit schafft: Da dräut etwas! Oft genug weiß man nicht, was, oft genug wird schlicht ein temporärer Ungewissheitsraum produziert, eine Bildstörung, in der das reinrauschende Störgeräusch das Gesehene kontaminiert und den Zuschauer aus seiner sicheren Betrachtung reißt. War da was? Ein Ungewissheitsraum, der, jetzt, wo ich es schreibe, auch von Lynchs Filmen und Badalementis Musik inspiriert sein kann: Schafft diese doch mit dumpfem Dröhnen, Rauschen und Brummen von Filmbeginn an einen Körper, einen fremden Leib, in den der Betrachter eingeht wie ein einen fremden Traum, kraftvoll und übernah. Tagträume, Alpträume, die geradewegs in doppelbödige Situationen und doppelte Existenzen hineinführen. Im Theater aber lauern keine Schwarzen Männer mehr hinter Häuserecken, sie wurden rausexorziert. Das Rauschen bleibt als dramaturgisches Hilfsmittel, das – eingesetzt mit mehr oder weniger Verstand – das kollektive Gedächtnis anspielt.

Doch das ist nur eine Antwort, womöglich kommt dem gemeinsam Erinnerten hier noch eine andere Rolle zu. Denn im Rauschen kommen neue Protagonisten zur Sprache: Die Maschinen und Rechner, Kommunikations- und Verkehrsmittel in ihrer alltäglichen Omnipräsenz, die Hand am Knopf, den Hörer am Ohr, die sanft ratternde Tastatur unter den Fingern. Rechner mit ihren sirrenden, klickernden Festplatten und Laufwerken, die abfallenden Funknetze der Mobiltelefone, „hallo? hallo?“, das Rauschen des Verkehrs und das Dröhnen der Flugzeuge. Badalamentis Kompositionen sind längst zum Soundtrack unseres Alltags geworden, wir sind immer schon eingetreten in einen kontinuierlichen, kaum mehr vernehmbaren Schallraum, einen bildschirmerhellten Tagtraum der Gleichzeitigkeit. Er gleitet oder stockt, summt oder stört, und die Schwarzen Männer haben es nicht mal mehr nötig, zu erscheinen. Sie sind schon da. Jetzt auch in Ihrem Theater.

 

 

Exif_JPEG_PICTURE